月別: 2016年2月

アート写真シーズンは通常3～4月にニューヨーク開催される定例オークションから本格スタートとなる。今年は閑散期の2月17～18日にクリスティーズ・ニューヨークで “MODERN VISIONS (EXEPTIONAL
PHOTOGRAPHS)”という、大注目のオークションが開催される。カタログは通常より一回り大きなサイズで分厚い。イーブニング・セールとデイ・セールに分かれて309点が入札される。トータルの落札予想価格上限は約800万ドル（約9.2億円）となる。

新しい日本の新ジャンルのアート写真の可能性について、いままで4回にわたって説明してきた。興味ある人はぜひ過去のブログを一読してほしい。
自ら読み返してもかなり複雑なので、ここで簡単にまとめておこう。今回は新たに気付いた点も加えている。考えが日々進歩しているので、いままでの主張と多少の矛盾点があってもご容赦いただきたい。今後も変わるかもしれないが、最新のものが最善の考え方だと理解して欲しい。

いまのプロ写真のカテゴリーは、大きく分けると、制作者のオリジナルな創造性を愛でるファイン・アート系と、実用的なデザインやインテリアを重視した応用芸術系とがある。
ファイン・アートは元々は欧米から輸入された概念であり、日本では感覚やデザイン性の追求が広くアート行為と考えられている。写真もファイン・アートというよりも応用芸術系が中心になっている。しかし、それらのなかに単なる感覚やデザインではとらえきれない優れた作家性を持つ写真家も数多く存在している。私どもはそれらの写真は、前記2種類の中間カテゴリーに位置するクール・ポップ写真として区別しようと主張している。

これは単なる思いつきではなく、日本の美術・文化史とつながりも見出すことが可能だ。鶴見俊輔が「限界芸術論」で主張した限界芸術の写真版（マージナル・フォトグラフィー）であり、柳宗悦が提唱した民藝の写真版とも拡大解釈可能だろう。民藝は観光地で売られている大量生産の工業生産の土産品の意味ではないので注意してほしい。
また夏目漱石がエッセー「素人と黒人」で述べている、素人にも近いと理解している（「黒人」は今日の表記では「玄人」）。ここでは詳しく触れないが、同文で彼は世間一般のアーティスト像を批判。専門家だと考えられている「黒人」は、表層的で局所的な技巧を追求する職人だとし。「素人」こそが自己に真面目に表現の欲求があり、全く新しいことを創り出す真のアーティストだと主張している。

この新しい分野で重要なのは「表現の欲求」、つまりどうしても世の中に写真を通して伝えたい真摯かつ強い要求を持つ人であること。世の中の評価、名声、お金儲けなどへの一切の執着がなく、写真に関わる、撮影、展示、写真集化などが社会とのコミュニケーションのツールになっている人だ。
彼らをアーティストと呼ぶとすると、その意味も既存のものとは違ってくる。それは、ライフワークとして写真表現で社会に能動的に対峙している人になる。ファイン・アート系のように、社会と関わるテーマやアイデア、コンセプトを紡ぎだして提示する必要はない。また、アート作品を発表して販売して生計を立てるような職業ではなく、生き方そのものになる。実際的には、何らか別の手段で生活費を稼ぎながら写真を撮影し続けている人で、それには商業写真家やアマチュア写真家も含まれる。また20世紀のファインアート写真が追求した、モノクロームやカラーによる抽象的な美しさや、ファインプリントの高い品質を追求する職人的な人も含まれる。写真のデジタル化で失われた手作業的な部分を取り戻そうとしている人だ。

彼らはどのように評価され、見出されるのか？それらは第三者による見立てによる。第三者の評価を嫌い、自らがテーマやコンセプトを語る場合、彼らはファインアート系を目指す写真家となる。また自らの感覚、デザイン・グラフィック性、テクニックを追求する場合は、販売目的のインテリア系となる。
実際のところ、世の中で撮影される多くの写真は、アート性やインテリアとの相性を意識しているわけではない。クール・ポップ写真では、上記のいずれにも属さない写真作品の中から、前記の「限界芸術」、「民藝」、漱石の指摘する「素人」の流れを踏まえながら、写真作品に内在する社会と関わるテーマ性と、背景にある「表現の欲求」が見出されるわけだ。

世界の現代アート市場で活躍する数少ない日本人アーティストの村上隆（1962-）。現在、森美術館で「村上隆の五百羅漢図展」が開催中だ。村上隆は、アーティストとして精力的に活躍する一方で、キュレーター、ギャラリスト、プロデューサー、コレクターなどとしても活動している。
本展は 1950年代から現在までの国内外のアート作品、縄文時代の古陶、朝鮮・中国の陶磁器、桃山期の茶陶、ヨーロッパのスリップ・ウェアやアンティーク、現代陶芸、生活雑器、書、骨董品、古道具などにおよぶ、多様かつ膨大な村上隆コレクションを本格的に紹介するもの。ちなみに写真では、スターン・ツインズ、リチャード・プリンス、ヴォルフガング・ティルマンス、テリー・リチャードソン、藤原新也、荒木経惟、篠山紀信、畠山直哉、ヒロミックスなどが含まれていた。

村上隆は、コレクションはアートを理解するためのトレーニングだとしている。その意味あいは一般のアート・コレクションとは違うようだ。蒐集品を周りにおいて楽しむことはせず、買ったら倉庫へ直行とのこと。本展の提示に際して、学芸員は膨大な数の梱包用木枠の中身の照合に多大な時間を費やしたそうだ。
村上隆の公開された本展のコメントによると、彼はライフワークとして「芸術とは何か？」を追求してきたという。一部を転載すると、
「芸術はなんで高額で取引されるのか？」
「古いものはなぜ、高額になってゆくのか？」
「古くて、かつ、芸術的に高い価値のもつものとは何か？」
「有名な名物の古いものと、無名なものとの間にある差とは何か？」
「芸術における良し悪しとは何に起因しているのか？」
などだ。

その一環として、アーティストだけにとどまらず、コレクター、ギャラリスト、企業家などとして行動してきた。彼の人生での基本姿勢は、体験、体感しないと理解できない、というもの。今回のコレクションも、購入することが芸術をたしなむ行為だ、という認識のもとに、 作品の価値体系を把握するとともに、アート・コレクターの価値観を知るためにコレクションを行ってきたのだ。
行き当たりばったりで買っているというが、作品技巧、テーマ性やアイデア・コンセプトの直感的な評価で購入しているのだろう。最初は自らのフィールドの現代アートを購入していたのが、最近は陶芸や書のコレクションが中心とのこと。頭をこねくり回してテーマやアイデアを絞り出す現代アートから、自然世界のゆらぎとシンクロして無意識で作られる、民藝、工藝、現代陶芸へと興味がシフトしていったようだ。

そして作品価値が構築される過程の、見立てや目利きにも関心を持つようになった。彼は、千利休や柳宗悦らの上流階級の目線による見立てのさらに先にある可能性まで追求している。その極端な展示例が、アート界や骨董界では価値がない、雑巾と、コーヒー用の布製のフィルターの展示だろう。ともに使い古されてボロボロの状態なのだ。これは東京目白にある「古道具坂田」店主で、骨董界のカリスマといわれる坂田和實氏が見立てたものらしい。彼は富裕層出身ではない。裕福で趣味のよい金持ちでなくても、エゴを持たずにモノを素直に能動的に見ることができれば、そこに独自の美の見立ての可能性があることを提示している。

私たちは資本主義体制の高度消費社会というシステムの中で生かされており、今回の展示物はその中で価値が与えられ値段がつけられ売買されている。しかし、システムから一歩離れると、それらのモノは何ら本質的な価値を持つものではない。ボロ雑巾とコーヒー用の布製のフィルターをガラスケースの中で骨董やアート作品と同じ空間に展示することでその事実が見事に暗示されている。
最初は誰にも価値のないものなのだが、まず誰かがそれを見立てる。それをありがたがる人があらわれて初めて価値が創造されるという事実に気付かされる。 このようなコミュニケーションが成立してアート作品が出現する。また見立てる人がブランド化すると、その人が選んだだけでありがたがる人が出てくるというわけだ。
一方で、世の中は本質的に実体がないといっても、私たちにはそこで生きるしか選択肢はない。村上隆は、それを承知の上でシステムに乗っかって確信犯でアーティスト活動していることを意思表示しているのだ。